El Microrrelato, otra forma de hacer literatura

«La finalidad última del escritor es reducir la esencia de la existencia humana a una sola oración.” William Faulkner

Un fenómeno literario de nuestro tiempo

El microrrelato (MCR) es un nuevo género de la narrativa breve iniciado en la segunda mitad del siglo XIX en la literatura occidental, que encuentra su mayor expresión en los autores hispanoamericanos del siglo XX y adquiere características de auténtico boom literario en los últimos años de la pasada centuria y los primeros del siglo actual, cuando la crítica empezó a pensar qué hacer con estos cuentos tan cortos a los que no podían aplicarse los mismos parámetros ni la misma preceptiva que se utilizaban para analizar los cuentos comunes y corrientes, con esta otra forma de hacer literatura.

Y es que “uno primero hace su trabajo y luego los demás teorizan sobre él” (Joseph Conrad), como sucede en el ejemplo de El drama del desencantado (Gabriel García Márque), basada en una narración anterior de la que el autor de Cien años de soledad dice no recordar su autoría (El País, Tribuna: “ánimas en pena”, 12 de mayo de 1981), y en la que se ha querido interpretar hasta los puntos suspensivos:

“…el drama del desencantado que se arrojó a la calle desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle, había cambiado por completo su concepción del mundo, y había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía la pena ser vivida”.

Entonces fu cuando se decidió que era un género aparte, una construcción literaria narrativa singular, distinta del cuento y de la novela, con sus características propias.

ORIGEN Y EVOLUCIÓN

Las raíces del MCR hay que buscarlas en las narraciones breves y brevísimas que nacieron casi el mismo tiempo que la escritura: en las composiciones narrativas de los sumerios y en los textos de corta extensión contenidos en los papiros egipcios, generalmente como textos intercalados, que luego se fueron perfilando y disgregando.

Pero también se pueden encontrar en los relatos bíblicos, en las culturas clásicas de Grecia y Roma, así como en las culturas orientales de China, India y Japón. Sirva como ejemplo Chuang Tzu (s. IV-III a C), cuyo Sueño de la mariposa recreó Herbert Allen Giles a finales del siglo XIX, reescritura que, a su vez, fue recogida más tarde por Jorge Luis Borges:

“Soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”.

Los relatos orientales (con fines religiosos) adquirieron en la cuentística medieval una importancia igual o mayor que los heredados de Grecia y Roma (con fines moralizantes). Al declinar el Medievo la literatura cuentística cambia de dirección y el aspecto didáctico y la enseñanza moral van perdiendo valor para cedérselo a la pura creación artística y crear un cuento con carácter más estilístico. El Conde Lucanor, El libro del buen amor, El Decamerón, Las mil y una noches.

El cuento amplia su difusión durante el llamado Mundo Moderno, sobre todo a partir de la capacidad de edición adquirida tras la invención de la imprenta por Gutenberg en 1440. Para entonces se había producido la diferenciación de distintas formas de expresión breve, con una estructura narrativa y una función representativa cada vez más propias.

Miguel de Cervantes, Francisco Quevedo y Baltasar Gracián son capaces de realizar ingeniosos juegos de palabras, plantear sugerentes asociaciones entre palabras e ideas y crear un lenguaje cargado de significados, lo mismo que William Shakespeare y otros escritores contemporáneos en lengua extranjera.

Es en el período comprendido entre el Modernismo y las Vanguardias donde se pueden encontrar los precursores (Edgar Alan Poe, Charles Baudelaire, Ambrose Bierce, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Julio Torri, Leopoldo Lugones) e iniciadores del MCR (Vicente Huidobro, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y Federico García Lorca, Max Aub, Nathaniel Hawthorne, Franz Kafka).

El nacimiento y crecimiento del MCR durante esta etapa histórica no resulta extraño si se tiene en cuenta que es la época en la que domina “la estética de lo breve”, como muestra el comentario de Antón Chéjov: “nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve (…) la brevedad es hermana del talento”.

En este movimiento hacia “la estética de la brevedad”, frente al canon totalizador establecido, confluyen dos hechos principales: por una parte, la necesidad de acortar o fragmentar los relatos que los periódicos y revistas de las décadas finales del siglo XIX ofrecían a sus lectores (también surgieron espacios propicios al MCR en los pequeños huecos que quedaban en las compaginaciones de las publicaciones) y, por otra parte, en la adopción del poema en prosa como género genuinamente moderno, sobre todo a partir de las publicaciones de Pequeños poemas en prosa (Charles Baudelaire), y de Azul (Rubén Darío).

El MCR adquiere popularidad en la primera mitad del siglo XX, en la que pueden señalarse tres grandes hitos en las publicaciones de Ensayos y poemas de Julio Torri en 1917, Filosofícula de Leopoldo Lugones en 1924 y Cuentos en miniatura de Vicente Huidobro en 1927.

Pero también hay grandes escritores en otras lenguas: Franz Kafka, el cual nos ofrece una bellísima colección de cuentos breves; Ambrose Bierce con su Diccionario del Diablo, 1906); Ernest Hemingway tanto por algunas de sus piezas narrativas de una o dos páginas, en las que ya da muestra de su capacidad sintética como por habérsele atribuido la autoría de uno de los MCR más cortos de la historia de la literatura: “Vendo zapatos de bebé, sin usar” (Baby shoes, never worn); Félix Fénéon, quien escribió numerosas “novelas de tres líneas” cargadas de realidad y ruptura con el lenguaje tradicional

En la segunda mitad del siglo XX el MCR llega a su plena madurez. El rechazo a la norma se convierte en la propia norma de actuación. Es en esta etapa donde aparecen los grandes cultivadores del arte del MCR, como los argentinos Julio Cortázar, Marco Denevi o Jorge Luis Borges, los uruguayos Adolfo Bioy Casares y Eduardo Galeano, el mexicano Juan José Arreola y el guatemalteco Augusto Monterroso.

Al principio de este período pertenecen dos libros clave en el desarrollo moderno del MCR: Cuentos breves y extraordinarios (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), publicada en 1953; Obras completas (y otros cuentos) de Augusto Monterroso, que vio la luz en 1959 y entre cuyas piezas se encuentra la pieza de El dinosaurio, que ha servido de guía de microrrelatos durante el último medio siglo:

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”

A ella podrían añadirse otras muchas joyas del relato corto, como estas cuatro:

La primera de ellas corresponde a un texto del argentino Marco Denevi (Tú y yo, 1966):

“Leímos todo cuanto había sido escrito sobre el amor. Pero cuando nos amamos descubrimos que nada había sido escrito sobre nuestro amor”.

La segunda está escrita por el cubano Guillermo Cabrera Infante (Dolores zeugmáticos, 1967):

“Salió por la puerta y de mi vida, llevándose con ella mi amor y su larga cabellera negra”.

La tercera es del mexicano Juan José Arreola (Cláusula III, Bestiario, 1972):

“Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas”.

La cuarta, titulada Amor 77 (1979), fue escrita por el innovador Julio Cortázar, quien ya en 1962 había publicado su universal Historias de cronopios y de famas:

“Y después de hacer todo lo que hacen, se levantan, se bañan, se entalcan, se perfuman, se visten, y así progresivamente van volviendo a ser lo que no son”.

En la actualidad, el MCR se ha consolidado como un género literario independiente que cuenta con importantes cultivadores entre los escritores consagrados y con otros que han alcanzado un destacado lugar en las letras contemporáneas canalizando su creatividad fundamentalmente en esta modalidad narrativa, pero también entre los lectores con vocación escribidora y ambición de atrapar en unas líneas una visión trascendente del mundo o relatar una vida entera en tan solo dos líneas. Valgan algunos ejemplos:“Fracasé. Soy como todo el mundo sabe, un perfecto desconocido”(Autobiografía, Jaime Muñoz Vargas) “Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello”(El hombre invisible, Gabriel Jiménez Eimán)“No quiero verte como eres, sino como te veía cuando lo eras todo para mí”(Mensaje a la madre, David Lagmanovich)“Para no morirse tarde, pidió como última voluntad que le pusieran el reloj en hora”(Sin título, Montero Glez)

Se trata de expresar la realidad subjetiva, atomizada, contradictoria y polisémica de nuestro tiempo utilizando otra forma de hacer literatura, que trata de escurrirse a los intentos de definición, delimitación o adscripción restrictiva a la ficción tradicional, al ensayo o a la poesía, y que encuentra en las redes sociales propiciadas por las nuevas tecnologías de la información un eco extraordinario. Una propuesta literaria distinta para un comienzo de milenio cargado de hibridaciones culturales y mestizaje social, para definir, criticar o parodiar con agudeza y chispa la ética y la estética de hoy.

¿Qué es un microrrelato?

El nombre de microrrelato fue utilizado por primera vez por José Emilio Pacheco en 1977, le dio carta de naturaleza la investigadora Dolores Koch a principios de los ochenta del pasado siglo y ha sido ampliamente difundido, especialmente en Argentina y en España, por David Lagmanovich durante las últimas décadas. No obstante, en algunos países de Latinoamericana se siguen utilizando otras denominaciones como minificción (México) o minicuento (Venezuela, Colombia, Chile).

Pero estas no son sino las expresiones que han tenido más éxito de un sinfín de nombres utilizados, algunos bastante ingeniosos: cuento bonsái o liliputiense, relato cuántico o microscópico, textículo, short-short-history, sudden fiction, flash fiction.

Pero ¿qué es, en realidad, un MCR? No es fácil contestar a ello. Quizás podríamos aplicar al MCR los términos en los que respondía San Agustín a la cuestión del tiempo: “si nadie me lo pregunta, lo se; si quiero explicárselo a quien me lo pide, no lo se”.

Y es que, sin duda, para cualquier lector aficionado a este nuevo género literario le será más fácil identificar un MCR nada más leerlo que tratar de definirlo y establecer sus características diferenciales con otra formas narrativas breves. Incluso para los propios escritores más especializados en MCR les resultará difícil no ya tratar de explicarlo, sino de establecer cómo debe ser un cuento. De ahí, la inteligente afirmación del maestro Monterroso: “la verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento”.

No obstante lo anterior, puede buscarse una aproximación a la conceptualización del MCR planteándolo como una minificción en la que predomina la narratividad, pero compartiendo elementos comunes con las otras dos formas de minificción: la lírica, especialmente con la prosa poética y el haiku -otro de los grandes fenómenos literarios de nuestro tiempo-, y la didáctico-ensayística, que presenta una amplia variedad de formas, como son el aforismo, el proverbio, la fábula, la parábola, la greguería, el epitafio, etc.

Por otra parte, el MCR puede ser considerado como el último eslabón de la cadena narrativa: novela, novela corta, cuento, cuento corto y MCR, y, aunque pueda ser diferenciado –algunas veces no sin cierta dificultad- del resto, presenta características cercanas con ellos.

El MCR admite, como el cuento, los elementos de principio, desarrollo y final, por una parte, así como las características de tiempo, espacio y acción, por otra, aunque en una gran mayoría de ellos la acción es reemplazada por una idea o situación al servicio de un fin más ensayístico o didáctico, y en otros cualquiera de los elementos de esta tríada puede estar simplemente sugerido.

Por tanto, el MCR se nos presenta como un texto de tipo transgenérico. No es que sea el resultado de una fusión de géneros, sino que en él se encuentran elementos de géneros diversos, una mezcla de rasgos que se hace en el propio acto de la escritura y le confieren una fisonomía única.

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